Alberto Corazón por Valeriano Bozal

Alberto Corazón, recientemente fallecido, realizó el diseño de la imagen gráfica del Mercado Puerta de Toledo cuando se produce su rehabilitación a finales de los 80. Este espacio es ahora el campus Madrid-Puerta de Toledo de la UC3M y en él se conservan algunas muestras de la obra gráfica y escultórica de este gran diseñador y artista. Hemos querido rendirle homenaje a través de la memoria de admiradores y amigos. Valeriano Bozal, historiador del arte, le recuerda así.

El agrimensor

En un cuaderno publicado en abril de 2018, Se está haciendo tarde, escribió Alberto Corazón: “La belleza como armonía y verdad, ese intento de verbalizar lo inefable, lo que no puede decirse (…) En esa escucha se enfrascaron los agrimensores, no los sacerdotes. Mientras estos organizaban el poder, los otros creaban las herramientas para perseverar en ser humanos: medir, pesar, contar y hacerlo con signos que compartiéramos”. El texto pertenece a una época en la que Corazón pintaba y esculpía. Su estado de salud no era el que tenía cuando yo le conocí y durante años, cincuenta y siete, en los que nuestra amistad ha sido entrañable, pero su intensidad, su empuje por medir, pesar, contar, y sobre todo hacerlo con signos que compartiéramos, seguía intacta.

El agrimensor, un término que actualmente no se usa mucho, pero que Alberto utilizaba en sus escritos y, creo, en su conciencia, luchaba para perseverar y lo hacía con signos que todos podíamos compartir, a diferencia del poder de los sacerdotes, que nos estaba vetado. Kafka lo entendió perfectamente cuando escribió El castillo. Corazón empezó a dibujar esos signos en torno a 1964 y 1965, sus primeros libros y portadas en la editorial Ciencia Nueva. Lo conocí entonces. La portada, su portada, se ilustraba con una cara y una indicación, una señal, ocupaba todo el espacio; en la contraportada, con su letra, ofrecía una parca información del contenido del volumen.

Habitualmente se considera que el diseñador ha de hacer más atractivo el producto diseñado: los lectores se sentirán atraídos por los libros, los carteles atraerán al público, los anuncios a los compradores, las señales de tráfico lo facilitarán… El agrimensor-diseñador que hizo todo esto, hizo más cosas, medía, pesaba, contaba y lo hacía con signos que todos podíamos compartir.

La época auspiciaba ese comportamiento. Esa actividad podía tomar dos direcciones o, como en el caso de Corazón, ambas. En la segunda mitad de la década de los sesenta el país iniciaba su transformación: consumo, medios de comunicación, viajes, editoriales, turismo, revistas ilustradas… Naturalmente, este cambio no alteró los que eran ejes de la Dictadura: ausencia de libertad política, expresión y asociación, la censura continuaba haciendo su trabajo, al igual que los aparatos represivos del Estado, ejército, policía, judicatura, iglesia. Resolver esa contradicción era difícil, nosotros no sabíamos que sólo la muerte del dictador llegaría a hacerlo.

La contradicción se apoyaba en dos lógicas, una, la más fuerte, la estructura del Estado, organizaba el poder, otra, la más débil, que como un topo socavaba y sacaba a luz las dificultades de la primera, un callejón sin salida, se apoyaba sobre la transformación social, económica y cultural, ponía de manifiesto los cambios de imagen que se producían.

Este es el punto en el que entra a trabajar el diseñador, cuando dibuja la imagen de una modernidad todavía no producida pero ya sugerida. Los libros de Ciencia Nueva, como los que otros diseñadores realizaron para Alianza, Seix Barral, Ariel, Anagrama etc., rompían definitivamente con los antiguos, precisamente porque revelaban su antigüedad. Ahora bien, no sólo trabajaba el dibujante, el agrimensor también lo hacía: esos libros-signos constituyen parte de las herramientas de las que echar mano para perseverar en ser humanos: para muchos fueron nuestras herramientas.

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A la luz de este concepto, la evolución de Corazón cobra una nueva perspectiva. Nunca abandonó el diseño –los signos-imágenes que han de ser leídos-, pero los traspasó de parte a parte con actividades que se consideraban bien colaterales, bien opuestas, en cualquier caso diferentes. En los últimos sesenta empezó a trabajar con serigrafías y reproductoras de planos, con fotografías y diapositivas, sobre materiales innovadores, creaciones que penetraban en un terreno resbaladizo, el del arte. Resbaladizo para un diseñador, resbaladizo por la misma naturaleza de lo creado, poco que ver con lo convencional, admitido y propio de ese mundo.

En el paso de los sesenta a los setenta Alberto Corazón entró en contacto con Nacho Criado en Madrid y con los conceptuales catalanes. En el marco de esta relación surge un conjunto de obras con el título común de “documentos”: Corazón lleva hasta sus últimas consecuencias una propuesta, Leer la imagen. “Leer la imagen” no era un concepto por completo nuevo, lo conocíamos a través de la crítica francesa (pero esta crítica respetaba la imagen realizada para ser contemplada, mientras que los “documentos”, por su propia naturaleza, exigían la lectura –no menos que la contemplación). Los “documentos” eran cuadernos cuyas páginas debían pasarse y leerse a fin de formar una imagen. La paloma (1972), Agua/Fuego/Tierra/Aire (1972), Propuesta para una iconografía popular (1972), etc., son algunos de esos “documentos”.

Simultáneamente, lejos de abandonar el mundo de la gráfica, renovó la que hasta ahora era convencional. Transformó el Boletín del Colegio de Doctores y Licenciados de Madrid en un periódico de agitación, e intentó hacer de Nuestra Bandera, revista teórica del PCE, una publicación que no fuera del Comité Central, es decir, una publicación que desbordara los ámbitos del partido y al partido mismo. La aventura llegó a durar cinco años.

El éxito de su gráfica le llevó a ser, si no el más importante, sí uno de los más importantes grafistas del país. La imagen de identidad corporativa fue el paso siguiente. Sus logos dibujaron la identidad de instituciones que se habían renovado con la nueva situación política o habían nacido en el marco de esa situación. La Rioja, RENFE, UNAM, Paradores, Tesoro Público, Anaya, Biblioteca Nacional, Mapfre, etc. fueron algunas de esas instituciones.

Me pregunto, ¿pudo llegar el agrimensor al castillo? El agrimensor necesita tierra, espacio para medir, contar, pesar. ¿Eran las instituciones el castillo cuya identidad había dibujado? En los años ochenta dio un giro que resulta tan sorprendente como difícil: empezó a pintar y esculpir. En la pintura y la escultura el agrimensor cobra fuerza y los signos que podemos compartir, herencia de los logos anteriores, se incluyen en imágenes complejas, no desaparecen, cambian. La naturaleza, los objetos, la vida cotidiana pasa a primer plano. Con la vida cotidiana, las palabras, como si quisiera mantener, ahora en pinturas, aquella lectura que definía los años conceptuales. Son, ahora, pinturas, no “documentos”, pero exigen la distancia que dominaba en aquellos y, paradójicamente, la proximidad que la pintura y la escultura hacen suya.

A lo largo de su evolución, Corazón se había interrogado, en su propias obras y en sus escritos, sobre la naturaleza de lo que hacía. No abandona esa actitud, bien al contrario: al moverse en un mundo de objetos corrientes, vasos, cabañas, cuchillos, mesas, tapias y paredes, frutas, en un espacio que necesita ser medido, en una narración que exige ser contada, la pregunta es imprescindible. Contestará sirviéndose de una pintura llena de objetos cotidianos, un bodegón de Caravaggio. En 2012, en un viaje a Milán, había contemplado en la Ambrosiana Cesto con frutas, que el pintor italiano había realizado en torno a 1596. Con este motivo escribe un texto breve, cuaderno lo denomina, titulado ¿Es la memoria un cazador furtivo? La Cesta con frutas de Caravaggio como pretexto. El agrimensor se preocupa por la pintura. ¿Cómo ha dispuesto el artista los motivos, cómo se apoyan unos en otros? ¿Cuál la luz, cómo el equilibrio, la organización visual? “La ‘verdadera realidad’ en la cesta, por decirlo de un modo tosco, está en la pintura, no en las frutas”, concluye. ¿Es la memoria un cazador furtivo? descubre el horizonte de su pintura: desde esa memoria comprendemos mejor que se está haciendo tarde.

Valeriano Bozal

Breve perfil de Valeriano Bozal (por él mismo)

Madrid, 1940. Ha sido catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido Presidente del Real Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Se ha especializado en el estudio de la obra de Francisco Goya y el arte contemporáneo. En el ámbito de la estética, se ha ocupado fundamentalmente de los problemas del lenguaje artístico, la experiencia estética y el gusto.

Entre sus libros, cabe destacar: Los primeros diez años. 1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo ( Madrid, Visor, 1991), Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939-1990) (Madrid, Espasa Calpe, 1992), Goya y el gusto moderno, (Madrid, Alianza, 1994), Il gusto, (Bologna, Il Mulino, 1996; edición española: Madrid, Machado, 1999 y 2008), Pinturas negras de Goya, (Madrid, Tf. Editores, 1997; nueva edición: Madrid, Machado, 2009), Necesidad de la ironía (Madrid, Machado, 1999), Johannes Vermeer de Delft (Madrid, TF Editores, 2002), El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial (Madrid, Siruela, 2004), Francisco Goya. Vida y obra  (Madrid, Tf, 2005), Estudios de arte contemporáneo, I y II  (Madrid,  Machado, 2006), Pieter Bruegel. Triunfos, muerte y vida (Madrid, Abada, 2010), e Historia de la pintura y la escultura del siglo XX en España (Madrid, Machado, 2013).

*Imágenes de objetos y diseños de Alberto Corazón en el campus Madrid-Puerta de Toledo.